"Prof. Jan Hoffman 1906 - 1995"

Jan Hoffman, pianista wirtuoz, profesor PWSM w Krakowie posiadał doskonały słuch i olśniewającą inteligencję. Był jednym z najwybitniejszych pedagogów jakich kiedykolwiek spotkałem. Niezwykle wymagający, zachęcał swych ucziów do wnikliwości, wskazując im drogę do celu.

Często powtarzał swą maksymę : “zimny umysł, luźne ręce i gorące serce"

Posługiwał się równie barwnym,jakiprecyzyjnym językiem. Lubiał mówić o “słuchaniu końcem dłoni”, o “mierzwie”– glebie, o  “budowie domu od góry - konstruując od dołu, mawiał w miejsce wieżowców tworzy się lepianki”. Używał sugestywnego terminu “szybujące ręce” – Schwebende Hände. Po latach usłyszałem to samo określenie z ust pewnego austriackiego dyrygenta.

Pragnął wyrwać studentów ze zbyt wąskiego sposobu myślenia. Marzył o nowej strukturze edukacji muzycznej, o metodzie “integralnej” opartej na szerokiej sieci skojarzeń. Jego zdaniem oczytanie i ogólna kultura stanowiły nieodzowny waru-nek towarzyszący kształtowaniu prawdziwego muzyka. Przy pracy nad Wohltem- periertes Klavier J.S. Bacha nakłaniał do posługiwania się tekstami źródłowymi ;  również w trosce o “prawdę” stylu sugerował  m.in. w Sonatach skrzypcowych Haendla wybór nieprzeładowanej faktury realizowanego  basso continuo. Nie zapominajmy, że powyższe linie dotyczą wspomnień z lat 60-tych, kiedy dostępny materiał nutowy stanowiły najczęściej wydawnictwa XIX-wieczne, oraz ich XX-wieczne przedruki. Dodać należy, że Jan Hoffman był współtwórcą Wydziału Edytorstwa Muzycznego, eksperymentalnej sekcji przy PWSM w Krakowie, propagującej zreformowany system nauczania mający służyć odnowie publikacji dzieł muzycznych. Wydział ten funkcjonował przez kilka lat.

Profesor zachęcał uczniów do lektury dużej ilości utworów muzycznych, oczywiście poza pracą nad ich własnym repertuarem. Mówił, że choć nie sposób poznać całą literaturę powinno się zaznajomić ze wszystkimi dziełami niektórych kompozytorów np. Brahmsa, przegrać wszystkie Sonaty Beethovena, wszystkie Preludia i Fugi Bacha. Podkreślał piękno Sonat Clementiego. Odnośnie sztuki czytania nut  stawiał za przykład pewnego średniej klasy dyrygenta, który dzięki usilnym ćwiczeniom osiągnął niebywałą bieglość i lepiej od wielu zawodowych pianistów czytał najtrudniejsze utwory prima vista.

 

Podczas lekcji pozostawał za klawiaturą drugiego fortepianu. Przerywając grę ucznia wykonywał krótkie fragmenty fraz w celu zademonstrowania właściwej realizacji szczegółu lub starał się trafić do jego wyobraźni poprzez dobór naprowadzająych określeń. “Jeszcze słyszę” jego znakomitą demonstrację początku Scherza h-moll Chopina. Porównał pierwszy akord utworu do krzyku kontrastującego z następującymi frazami. Odniosłem wrażenie, że “obraz” tego dźwięku “wychodzi z ram”. Użył wówczas określenia : “jak po szkle”.

Na przestrzeni wielu lat korzystałem z rad Profesora w dziedzinie muzyki kameralnej. Jego uwagi odnoszące się do interpretacji pozwoliły mi na doskonalenie strony instrumentalnej gry, choć Profesor nie poruszał bezpośrednio spraw techniki skrzypcowej.

Pierwszym kontaktem, a miałem wówczas 17 lat, była praca nad Trio fortepianowym B-dur Mozarta. Partię wiolonczeli wykonywała jego córka. Później, już w okresie studiów, korzystałem z jego cennych uwag przy pracy nad Sonatą d-moll Brahmsa. Innym razem, przed wykonaniem Tria fortepianowego Malawskiego na Festiwalu Wyższych Szkół Muzycznych (które m. in. reprezentowało krakowską Uczelnię) Profesor użyczył mi i moim kolegom kilku przesłuchań. Na jednej z prób zwrócił naszą uwagę na pewien fragment jakby z “echem dzwonów cerkiewnych”, według jego słów - reminiscencją dziecięcych  doznań kompozytora. Artur Malawski, autor dzieła pochodził z Przemyśla. Do dziś zachowuję wrażenie tych chwil, kiedy chłonąłem każdą nowość, wchodząc coraz głębiej w magiczny krąg ekspresji muzyki.

W czasie tych przesłuchań Profesor rozwiązał jeden z moich problemów. To, o czym powiem wyda się zapewne przesadne: nigdy nie byłem pewien stroju skrzypiec w stosunku do wysokości diapazonu fortepianu. Zmagałem się wciąż z tą trudnością przypisując sobie winę. Profesor grając ten sam dźwięk na różne sposoby wykazał, że nieuważni czy mało wrażliwi pianiści, podając do stroju dźwięk “a” (la), stają się rzeczywistą przyczyną trudności. Twarde uderzenie w klawisz pozbawia dźwięk swobodnej emisji i tym samym brzmi głucho, jakby “niżej”. Zaniżony dźwięk struny “a” powoduje w konsekwencji zbyt niski strój strun  d  i  g, zwłaszcza przy użyciu kwint naturalnych. Źle zestrojone instru-menty pozostają  w niezgodności wibracji. Skądinąd sam dźwięk fortepianu jako ‘barwa-wysokość‘ – daleki od mechanicznego zdeterminowania – współtworzony jest przez pianistę.

Pragnę tu przytoczyć pewną zdumiewającą anegdotę opowiedzianą przez Profesora, a dotyczącą tego samego problemu. Podczas jednego z międzynarodowych konkursów pianistycznych zaproszeni do willi miejscowego impresaria jurorzy poprosili Arturo Benedetti-Michelangeli, ich znamienitego kolegę - największego pośród zebranych - o zagranie jakiegoś utworu. W czasie wykonania okazało się, że instrument jest nieco rozstrojony. Po krótkim czasie wrażenie znikło. Wielki wirtuoz maestrią swego touchée  “wyrównał” te minimalne mankamenty stroju.

Profesor uciekał się niekiedy do komentarzy ogólnej natury. Dla przykładu zacytuję kilka charakterystycznych wypowiedzi:
“W młodości kazano mi czytać moc książek. Nikt mnie jednak nie nauczył jak się do tego zabrać.

Książki należy czytać od tyłu : najpierw zaznajamiamy się ze spisem treści roz-działów.Następnie z danymi dotyczącymi nakładu i roku publikacji (niekiedy ko-lejne wydania ulegają niekorzystnym zmianom). W przypadku przekładu szuka-my tytułu oryginalnego i nazwiska tłumacza,  po czym – po sprawdzeniu autora, tytułu i podtytułu - rozpoczynamy lekturę tekstu. Wstępne informacje często rzutują na pojmowanie treści dzieła”.

“Ludzie Wschodu zwracają uwagę na szczegóły, człowieka kultury zachodniej charakteryzuje postrzeganie całości, ogólnej struktury, formy”.

“Beethoven doszedł do wyżyn sztuki kompozycji m. in. dlatego, że był doskona-łym instrumentalistą. Znał zarówno możliwości brzmieniowe jak i wykonawcze.”

 

W czasie trwania lekcji często dochodziło u uczniów do natychmiastowych postę-pów. Profesor sugerował bezpośrednie zajęcie się celem, np. przy dużych inter-wałach – klawiszem docelowym, bez myśli o ruchu i odległości. Ręka prowadzona słuchem “sama” szuka jak najkrótszej, najszybszej, najwłaściwszej drogi, a myśl uwalnia się od zbytecznego obciążenia kierowaniem “niezależnej” dłoni.

W momencie kiedy uczeń zrozumiał i udoskonalił całość działania lub jedną ze stron gry, Profesor odczuwał wielką satysfakcję i okazywał ją.

W jego interpretacji słyszałem Koncert fortepianowy Roberta Schumanna, Etiudy Symfoniczne Artura Malawskiego, a także Koncert na cztery fortepiany J.S. Bacha wykonany wraz ze Zbigniewem Drzewieckim, Janem Ekierem i bodajże Bole-sławem Woytowiczem. Jan Krenz dyrygował Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej. 

Kiedy po moich studiach u André Gertlera przyjechałem do Krakowa, Zenon Fe-liński – mój mistrz - już nie żył. Postanowiłem odnaleźć prof. Hoffmana i opowiedzieć mu o brukselskim pobycie. Przyjął mnie bardzo serdecznie. Zaprezentowa- łem mu  Sonatę na skrzypce solo Béli Bartóka. Wsłuchiwał się uważnie. Chciał jeszcze raz usłyszeć początek 1-szej części : Tempo di ciaccona. Po kilkunastu taktach przerwał mi. Przez chwilę zastanawiał się nad czymś. Odniosłem wraże-nie, że się z czymś pasuje. W końcu wypowiedział dziwnie w jego ustach brzmią-ce słowa : to jest cygańska muzyka. Zapewne uderzyło go w tym utworze nie-codzienne traktowanie instrumentu, oraz jej niezwykle rapsodyczny charakter. Kto dobrze zna epokę neofolkloryzmu, muzykę Bartóka i jego wypowiedzi, oceni właściwie słowa Jana Hoffmana.Miałem niezwykłe szczęście znaleźć się w kręgu prof. Hoffmana. Jego uwagi ży-wiły mnie swą substancją, zawsze dodając mi otuchy. Dzięki nim otwarły się przede mną nowe horyzonty znajomości, idei i czucia.

Profesor Hoffman darzył mnie sympatią. 

Bolesław Bieniasz                                  

sierpień 2009  –  maj 2011

© SABAM Belgium